Michel-Ange (Michelangelo Buonarroti, en italien), né le 6 mars 1475 à Caprese (République de Florence) et mort le 18 février 1564 à Rome (États pontificaux), est un sculpteur, peintre, architecte, poète et urbaniste florentin de la Haute Renaissance. Né dans la République de Florence, son œuvre s'inspire des modèles de l'Antiquité classique et influence durablement l'art occidental. Les capacités créatives et la maîtrise de Michel-Ange dans différents domaines artistiques le définissent comme un archétype de l'homme de la Renaissance, aux côtés de son rival et contemporain, Léonard de Vinci. Compte tenu du volume considérable de correspondance, de croquis et d'ouvrages qui subsistent, Michel-Ange est l'un des artistes les mieux documentés du XVIe siècle. Preuves de l'admiration que lui vouent les intellectuels et d'autres artistes de son temps, plusieurs biographies sont publiées de son vivant ; la première est incluse dans Le Vite, recueil des biographies des artistes de la Renaissance de Giorgio Vasari (1550), la seconde émane de son élève, Ascanio Condivi en 1553. Une courte biographie par Paolo Giovio, Michaelis Angeli Vita paraît en 1527.

Il a été salué par les biographes contemporains comme l'artiste le plus accompli de son époque. Protagoniste de la Renaissance italienne, déjà de son vivant, il est reconnu par ses contemporains comme l’un des plus grands artistes de tous les temps. Son œuvre a une influence considérable sur ceux-ci, si bien que sa « manière » de peindre et de sculpter est abondamment reprise par les représentants de ce qu'on appellera le maniérisme qui prospère dans la Renaissance tardive. Certaines de ses œuvres sont considérées comme des chefs-d’œuvre de la Renaissance : David (1504), lequel a longtemps orné la façade du Palazzo Vecchio de Florence avant d'être transféré dans l'Académie des beaux-arts de la ville ; La Pietà (1499), exposée dans une chapelle latérale de la basilique Saint-Pierre de Rome ; Moïse (1515) du tombeau de Jules II dans la basilique Saint-Pierre-aux-Liens de Rome ; Le plafond de la chapelle Sixtine, peint entre 1508 et 1512 ; Le Jugement dernier, exécuté entre 1536 et 1541 sur le mur de l’autel de cette chapelle. En tant qu'architecte, il conçoit le dôme de la basilique Saint-Pierre de Rome. 

Carrière

Apprentisage florentin

Fils d'une famille ruinée, Michel-Ange n'est pas censé faire une carrière artistique. À Florence, où il passe son adolescence, il entre cependant dans l'atelier du peintre fresquiste Domenico Ghirlandaio, qu'il quitte au bout d'un an (1489). Il se sent et se veut avant tout sculpteur – sculpteur sur marbre. Remarqué par Laurent Ier de Médicis, il est embauché au « casino » de San Marco, où il peut étudier à loisir la collection d'antiques du prince. Il fréquente aussi le milieu humaniste, qui aura une influence décisive sur sa formation spirituelle et sur son ambition artistique. Ses premières œuvres sont un Combat des Centaures et des Lapithes et une Vierge à l'escalier, laquelle traduit sa dette envers son grand prédécesseur, Donatello.

Vers la célébrité

Quittant le palais Médicis en 1492, Michel-Ange part pour Venise, séjourne à Bologne, où il s'imprègne de l'exemple d'un maître du début du quattrocento, Jacopo della Quercia, et arrive à Rome : de ce premier séjour romain datent sa plus célèbre Pietà, celle de la basilique Saint-Pierre (1498), qui offre la plus haute expression de la pureté, et, paradoxalement, un Bacchus ivre, qui est la plus païenne de ses figures. Revenu à Florence en 1501, Michel-Ange reçoit la commande du David, statue colossale dont il fait le symbole de son idéal personnel de beauté virile. Désormais célèbre, il entreprend aussi une fresque, laBataille de Cascina, qui doit être le pendant de celle de Léonard de Vinci (Bataille d'Anghiari), dans la salle du Grand Conseil au Palazzo Vecchio ; de l'œuvre, qui ne sera jamais exécutée, on connaît des esquisses aux nus mouvementés. En même temps, Michel-Ange compose de grands médaillons, soit sculptés (Madone Pitti), soit peints (Sainte Famille, dite Tondo Doni), dont les figures, s'enchaînant en un bloc puissant, relèvent de la sculpture.

L'apothéose de la Sixtine

En 1505, Michel-Ange se rend de nouveau à Rome, à la demande de Jules II, qui compte lui confier les sculptures de son tombeau (les Esclaves) ; mais, le projet étant suspendu, le pape emploie l'artiste à la décoration du plafond de la chapelle Sixtine, au Vatican : œuvre titanesque, peuplée par plus de trois cents personnages, qui sera menée à bien en quatre ans (1508-1512), sans la contribution d'aucun aide. L'ensemble met en scène l'histoire de l'humanité en s'appuyant sur les principaux épisodes de la Genèse, de la Création (la Création d'Adam) au Déluge. Les scènes surgissant au plat de la voûte comme des visions célestes, les figures de sibylles et de prophètes, annonçant la venue du Christ, et les étonnants ignudi (nus adolescents), qui semblent soutenir la voûte, représentent le plus parfait accomplissement du dessin linéaire des Florentins, amplifié par la monumentalité romaine.

À l'invitation du pape Paul III Farnèse, Michel-Ange reviendra sur le chantier de la Sixtine, afin de réaliser l'immense fresque du Jugement dernier (1536-1541), qui décore le mur du fond de la chapelle. Il y peint la haute figure d'un Christ justicier dominant un espace visionnaire où tourbillonnent les âmes des damnés. Oubliant le style classique, il anticipe l'ample pulsation du baroque, tout en livrant le message d'angoisse que suscite l'idée du Jugement dernier. Les fresques de la chapelle Sixtine font de Michel-Ange l'apôtre du maniérisme, regroupant des peintres qui préfèrent les lignes courbes aux lignes droites et qui privilégient les scènes propres à l'expression d'une tension dramatique.

Les autres grands mécénats

Alors qu'il se trouve à Florence à partir de 1515, Michel-Ange est sollicité par le pape Léon X pour aménager la chapelle funéraire des Médicis. Il entreprend alors les tombeaux des ducs Julien et Laurent II, qui sont eux-mêmes sculptés sous les traits de jeunes capitaines vêtus à l'antique, l'un figurant le penseur, l'autre l'homme d'action. À leurs pieds se trouve un sarcophage où sont représentées les allégories du temps qui passe : le Jour et la Nuit, l'Aurore et le Crépuscule, personnages alternativement masculins et féminins. Tous les éléments décoratifs sont empruntés au répertoire antique, mais jamais l'autorité de la composition et la modernité du style n'auront été plus manifestes.

À Florence encore, Michel-Ange fournit les dessins qui serviront à construire le vestibule et l'escalier de la bibliothèque Laurentienne, située dans l'enceinte de l'église San Lorenzo. C'est en 1534 qu'il se fixe définitivement à Rome. Il est alors appelé à reprendre le projet de tombeau pour Jules II. Mais Léon X et les héritiers du pape défunt ont renoncé au monument grandiose auquel Michel-Ange avait songé ; celui-ci, la mort dans l'âme, devra se contenter d'un modèle réduit, qui sera placé dans la petite église San Pietro in Vincoli (Saint-Pierre-aux-Liens, 1545) ; il lui adjoint certains marbres déjà sculptés, dont l'impressionnant Moïse (vers 1515-1516).

Le génie supérieur à son temps

À partir de 1546, Michel-Ange se consacre surtout à l'architecture. Il est alors, officiellement, le successeur d'Antonio da Sangallo le Jeune : il dessine la fameuse coupole de la basilique Saint-Pierre, mais, se trouvant en butte aux manœuvres des amis de son prédécesseur, il ne peut pas la réaliser ; il travaille aussi au palais Farnèse, qu'il dote du dernier étage et de la corniche. Également urbaniste, il aménage la place du Capitole, en tirant parti de la topographie, élabore les plans de transformation des thermes de Dioclétien en église (Santa Maria degli Angeli, 1561-1566) et conçoit la monumentale Porta Pia (vers 1565). Ses dernières sculptures sont trois Pietà : celle de la cathédrale de Florence, la Pietà da Palestrina, enfin la Pietà Rondanini (inachevée), qui répudie la beauté, voire la réalité physique, au profit de la seule spiritualité.

Poète aussi

Michel-Ange est aussi un poète amoureux. Un de ses neveux en apporte la preuve en faisant imprimer à Florence, en 1623, un recueil rassemblant les sonnets et madrigaux de la main même du grand artiste. Ce dernier fait partie, à Rome, du cercle qui se réunit autour de la poétesse Vittoria Colonna. Est-elle l'inspiratrice du lyrisme de Michel-Ange, que n'aurait pas renié Pétrarque ? Un jeune et beau Romain, Tommaso Cavalieri, lui aussi entré dans la vie de Michel-Ange – qui lui apprenait à dessiner et qui l'appelait son « précieux génie » – est-il l'objet aimé, dédicataire de tant de vers et destinataire de tant de lettres ? Ou bien le substitut de la tendre Vittoria, que Michel-Ange – aussi platonique que fût sa flamme – s'interdit de nommer publiquement ? Aujourd'hui, la première hypothèse est nettement privilégiée. Jusqu'à la fin de sa vie, Michel-Ange reste actif et prend part à la vie artistique de son temps, conseillant ou recommandant tel ou tel de ses disciples, en patriarche déjà envahi par son mythe

Décès

Michel-Ange reste actif jusqu'à la fin de sa vie, prenant part à la vie artistique de son temps, conseillant et recommandant tel ou tel de ses disciples, en patriarche déjà envahi par son mythe. Un an seulement après sa nomination de consul à l'Académie du dessin, le 18 février 1564, âgé de près de quatre-vingt-neuf ans, Michel-Ange meurt à Rome, dans sa modeste résidence de la Piazza Macel de' Corvi (détruite lors de la construction du Monument à Victor-Emmanuel II), en présence de nombreux médecins et de ses amis les plus intimes, en premier lieu Tommaso dei Cavalieri. Six jours avant sa mort, il travaille encore à la Pietà Rondanini. Quelques jours plus tôt, le 21 janvier, la Congrégation du Concile de Trente avait décidé de faire couvrir les parties « obscènes » du Jugement dernier. Dans l'inventaire dressé quelques jours après sa mort, le 19 février, figurent quelques biens, parmi lesquels la Pietà, deux petites sculptures dont on ignore le sort (un Saint Pierre et un petit Christ portant la croix ), dix cartons, tandis que les dessins et les croquis semblent avoir été brûlés peu avant sa mort par le maître lui-même ; un « trésor » remarquable, digne d'un prince, que personne n'aurait imaginé dans une si pauvre maison est alors retrouvé dans un coffre. 

Funérailles solennelles à Florence

Sa mort est particulièrement ressentie à Florence, car la ville n'a jamais honoré son plus grand artiste, malgré les tentatives de Cosme. La récupération de sa dépouille mortelle et la célébration de funérailles solennelles deviennent alors une priorité absolue pour la ville. Selon ses volontés, quelques jours après sa mort, son neveu Lionardo Buonarroti arrive à Rome avec la tâche précise de récupérer le corps et d'organiser son transport, entreprise peut-être exagérée par le récit de Vasari dans la deuxième édition des Vies : selon l'historien d'Arezzo, les Romains se seraient opposés à ses demandes, souhaitant enterrer l'artiste dans la basilique Saint-Pierre, sur quoi Lionardo aurait volé le corps la nuit et, dans le plus grand secret avant de reprendre la route pour Florence.

Dès son arrivée dans la ville toscane le 11 mars 1564, le cercueil est transporté à la basilique Santa Croce et enterré selon un cérémonial complexe établi par le lieutenant de l'Académie du Dessin, Vincenzo Borghini. Ce premier acte funéraire du 12 mars, bien que solennel, est bientôt supplanté par celui du 14 juillet 1564 à la basilique San Lorenzo de Florence, commandité par la maison ducale et plus digne d'un prince que d'un artiste : toute la basilique est richement décorée de tentures noires et de panneaux peints d'épisodes de sa vie ; au centre est érigé un catafalque monumental, orné de peintures et de sculptures éphémères, à l'iconographie complexe. L'oraison funèbre est écrite et lue par Benedetto Varchi, qui loue « les louanges, les mérites, la vie et les œuvres du divin Michelangelo Buonarroti ».

Ces funérailles organisées par une commission médicéenne composée des peintres Bronzino et Vasari et des sculpteurs Cellini et Ammanati, les grandes toiles décoratives, qui servent aux obsèques solennelles étant peintes par Santi di Tito, sont l'objet d'une récupération politique, religieuse, institutionnelle ; elles scellent le statut atteint par Michel-Ange et consacrent son mythe, en tant qu'artisan inégalé, capable d'atteindre des sommets créatifs dans n'importe quel domaine artistique et, plus que tout autre, capable d'imiter l'acte de création divine. L'inhumation a lieu à Santa Croce, dans une tombe monumentale, composée de trois personnages allégoriques en pleurs représentant la Peinture, la Sculpture et l'Architecture. L'héritier de Michel-Ange, Lionardo Buonarroti, a chargé Giorgio Vasari de concevoir et de construire le Tombeau de Michel-Ange, un projet monumental qui a coûté 770 scudi et a duré plus de 14 ans. Le marbre de la tombe a été fourni par Cosme Ier de Toscane. 

Vie intime

Si l'homosexualité de l'artiste ne fait plus mystère aujourd'hui et ne pose plus problème, il n'en a longtemps pas été de même. Alors que la nudité des corps du Jugement dernier de la chapelle Sixtine a été chastement recouverte par Daniele da Volterra, surnommé Il Braghettone, la sexualité de Michel-Ange a été pudiquement dissimulée. Ascanio Condivi, son premier biographe, lui attribue une « chasteté de moine », préférant laisser l'image d'un homme asexuel pour qui veut l'entendre ainsi, mais très claire pour qui a lu Platon, écrit : « Je l'ai souvent entendu raisonner et discourir sur l'amour et j'ai appris des personnes présentes qu'il n'en parlait pas autrement que d'après ce qui se lit dans Platon. Je ne sais pas ce que dit Platon, mais je sais bien qu'ayant longtemps et très intimement pratiqué Michel-Ange, ainsi que je l'ai fait, je n'ai jamais entendu sortir de sa bouche que des paroles très honnêtes et capables de réprimer les désirs déréglés et sans frein qui pourraient naître dans le cœur des jeunes gens. » Giorgio Vasari est un peu moins cryptique dans Le Vite : « Par-dessus tous les autres, sans comparaison, il aima Tommaso dei Cavalieri, gentilhomme romain, jeune et passionné pour l’art. Il fit sur un carton son portrait grandeur nature — le seul portrait qu’il ait dessiné : car il avait horreur de copier une personne vivante, à moins qu’elle ne fût d’une incomparable beauté. »

La spéculation sur sa sexualité est enracinée dans sa poésie. Plusieurs historiens ont abordé le thème de la prétendue homosexualité de Michel-Ange en examinant ses vers dédiés à certains hommes comme Febo Dal Poggio, Gherardo Perini, Cecchino Bracci, Tommaso dei Cavalieri. La séquence la plus longue montrant un profond sentiment d'amour, est écrite pour le jeune patricien romain Tommaso dei Cavalieri, qui a 23 ans lorsque Michel-Ange le rencontre pour la première fois en 1532, à l'âge de 57 ans. Le florentin Benedetto Varchi décrit quinze ans plus tard Cavalieri comme d'une « beauté incomparable », avec « des manières gracieuses, une dotation si excellente et un comportement si charmant qu'il méritait en effet, et mérite encore, plus il est aimé, mieux il est connu ». Dans le sonnet dédié à Tommaso dei Cavalieri écrit en 1534, Michel-Ange dénonce l'habitude du peuple de vociférer sur ses amours. Sur le dessin de la Chute de Phaéton, au British Museum, Michel-Ange a écrit une dédicace à Tommaso de' Cavalieri. Les érudits s'accordent à dire que Michel-Ange s'est épris de Cavalieri. Les poèmes à Cavalieri constituent la première grande séquence de poèmes dans n'importe quelle langue moderne adressée par un homme à un autre; ils sont antérieurs de 50 ans aux Sonnets de Shakespeare à la belle jeunesse. Cavalieri est resté dévoué à Michel-Ange jusqu'à sa mort.

De nombreux sonnets sont également dédiés à Cecchino Bracci, dont Michel-Ange a conçu le tombeau dans la basilique Santa Maria in Aracoeli. A l'occasion de la mort prématurée de Cecchino, il écrit une épitaphe (publiée pour la première fois seulement en 1960) à forte ambiguïté charnelle qui, en fait, ne dit rien sur cette prétendue relation entre les deux. De plus, les épitaphes de Michel-Ange ont été commandées par Luigi Riccio et payées par lui par des dons en nature, alors que la relation entre Michel-Ange et Bracci n'était que marginale. Les nombreuses épitaphes écrites par Michel-Ange pour Cecchino ont été publiées à titre posthume par son neveu, qui cependant, effrayé par les implications homoérotiques du texte, aurait changé le sexe du destinataire en plusieurs points, en en faisant une femme. Les éditions suivantes reprennent le texte censuré, et seule les Rime des Éditions Laterza, en 1960, rétablit la version originelle.

Certains des objets d'affection de Michel-Ange et des sujets de sa poésie ont profité de lui : le modèle Febo di Poggio lui a demandé de l'argent en réponse à un poème d'amour, et un deuxième modèle, Gherardo Perini, l'a volé sans vergogne. Le thème du nu masculin en mouvement est central dans toute l'œuvre de Michel-Ange, à tel point que son aptitude à représenter des femmes aux traits nettement masculins est également célèbre ; les Sibylles du plafond de la chapelle Sixtine en constituent le premier exemple. Ce n'est cependant pas une preuve irréfutable d'attitudes homosexuelles, mais il est indéniable que Michel-Ange n'a jamais représenté une de « Fornarina » ou une « Violante » : les protagonistes de son art sont toujours des individus masculins vigoureux. Sa première rencontre avec Vittoria Colonna peut se situer en 1536 ou 1538. En 1539, Vittoria retourne à Rome où son amitié avec Michel-Ange grandit. Celui-ci l'aime énormément (au moins d'un point de vue platonicien) ; elle a une grande influence sur lui, probablement aussi religieuse. L'artiste lui consacre certains de ses poèmes les plus profonds et les plus puissants. Son biographe Ascanio Condivi rapporte également que Michel-Ange a regretté après sa mort de n'avoir jamais embrassé le visage de la veuve de la même manière qu'il lui avait serré la main. Michel-Ange ne s'est jamais marié et ses amours avec des femmes ou des hommes ne sont pas documentées. Dans sa vieillesse, il se consacre à une religiosité intense et austère. 

Foi

Michel-Ange est un fervent catholique dont la foi s'est approfondie à la fin de sa vie. Sa poésie comprend les dernières lignes suivantes de ce qui est connu sous le nom de Poème 285 (écrit en 1554) : « Ni la peinture ni la sculpture ne pourront plus calmer mon âme, maintenant tournée vers cet amour divin qui a ouvert ses bras sur la croix pour nous prendre dedans. ».